走进大英博物馆33号中国馆时，我原以为自己是在看一场展览，很快却意识到，其实是在阅读一部没有文字的中国史。

明代龙纹陶砖

龙纹琉璃砖是大英博物馆内的一件标志性中国文物。它曾是山西寺庙屋脊上的装饰品，于20世纪初清末民初年间被敲裂盗取，随后被排列成壁板而收藏。至2006年，有收藏家拍卖所得，并赠给大英博物馆。目前存放在馆内中国文物的33号展厅。

这组砖由二十块珐华彩釉面高浮雕明代陶砖构成，宽2.44米，每排高39厘米，厚12.7厘米，刻有四条充满活力的蓝黄釉山爪龙在莲花与牡丹之间穿行嬉戏。整体腾龙威猛，莲花精美，是难得一见的珐华彩藏品。

其中，黄色的龙朝南装饰在一个屋脊上，蓝色的则朝北放置。这些颜色和设计反映了中国人对于阴阳相互调和的信仰。在传统文化里，龙司雨水，负责掌管水界。所以纹饰的原意是保护建筑免于火患。

这里没有从夏商周到清末的时间轴，也没有帝王将相的年表，迎面而来的，是一件件沉默的器物：青铜、陶土、玉石、瓷釉、丝织、漆木。它们静静躺在玻璃展柜中，被柔和的灯光托起，却仿佛自带重量——那重量不是物质的，而是文明在时间中层层叠加后的沉积。

慈禧太后专用象牙雕扇子

蝴蝶衣

大英博物馆收藏的《陶瓷蝴蝶衣》由35000只孔雀蓝瓷蝶缀成，小蝴蝶由景德镇捏雕艺人胡雪藕逐只手捏而成，经烧造成瓷后，手工逐只手缝上麻衣。

隋或唐的早期门楣

明宣德 景泰蓝龙纹盖罐

马先生竟然蹲下身子与大罐合影，看来这件宝贝的身份有多高贵

这种大罐全球只有两个，一个在大英博物馆，另一个在瑞士私人藏家手里。

漆器：精美的宋代剔犀、剔红漆器，工艺精湛。

这是唯一幸存下来的一座寺庙的壁画，留在国内的战乱中都被毁掉了。

在大英博物馆的楼梯转角处，我与一尊来自中国的佛像不期而遇。它并不在最显眼的展厅中央，却因体量与气度而令人无法忽视。这是一尊汉白玉大立佛，通高约五点八米，几乎有两层楼高，以洁白细腻的汉白玉雕成，在柔和的灯光下泛着温润的光泽。

佛像微微前倾，立于莲座之上，修眉细目，神情安宁。衣纹线条简练而流畅，如水波般自肩头垂下。它高大，却不显威严；庄重，却不失温和。站在它脚下仰望，既能感受到石材与体量带来的力量，也能体会到造像中蕴含的静穆与节制。这种“宏大而不压人”的气质，正是早期佛教造像中难得的精神风貌。

汉白玉大立佛

这尊汉白玉大立佛雕刻于隋朝开皇五年，也就是公元585年。据说，它原本供奉于河北保定一带的崇光寺，由附近韩崔村80位村民共同出资雕造。那是一个佛教信仰极为兴盛的时代。隋文帝杨坚笃信佛法，登基伊始便下诏营造经像，使佛教艺术在短时间内达到新的高峰。河北正定、曲阳一带自古便是北方石刻之乡，世代相传雕佛的技艺，使这里成为大型佛像的重要产地。这尊选料精良、体量宏大、雕工成熟的汉白玉佛像，正是那一时代与地域共同孕育的成果。

站在佛像前，我不由想象它最初的处境：殿宇之中，香烟缭绕，钟声与诵经声在梁柱间回荡；村民与僧人往来于它脚下，将日常生活与信仰一同安放在这尊石佛的目光之中。那时的佛像并非“艺术品”，而是生活秩序的一部分，是时间与情感共同积累的中心。

而它抵达伦敦的旅程，则属于近代历史的另一条轨迹。1935年冬天，伦敦举办“中国艺术国际展览会”，汇集来自世界各地200余家博物馆与收藏机构的3000多件展品。这尊汉白玉大立佛由当时的中国政府选送参展，在展厅中格外醒目。

与它命运相连的，是一位在文物流转史上极具争议的人物——古董商卢芹斋。许多流散海外的中国文物，都曾经由其经手，其中最著名的便是“昭陵六骏”。这尊汉白玉大立佛亦曾为其收藏，却并未被出售，而是转赠给当时的国民政府。展览结束后，政府又将其作为纪念此次盛会的礼物，赠送给大英博物馆。自此，这尊原本立于北方寺院的隋代佛像，便在伦敦安身落脚。

当我离开楼梯间，再次回头望向它时，心中生出一种复杂的感受。它依旧保持着隋代工匠赋予的姿态：低眉、前倾、安然站立。香火与殿堂早已远去，村民与僧侣也成了历史中的身影，但这尊佛像仍在异国的空间中，承担着新的角色——从信仰的中心，变成文化的证据，从寺院的守望者，转为博物馆中的叙述者。

或许，正是在这样的漂泊之中，它的意义发生了变化：不再只属于一座寺院或一个村庄，而成为连接隋代中国与当代世界的一座石桥。在人群穿行的博物馆里，它静静站着，仿佛在无声地讲述一个关于信仰、技艺与历史流转的故事。

宋代木雕《水月观音》像，中国历史上木雕造像的巅峰

中国有文字记载的历史，已逾三千年；

加上传说中的上古时代，是“上下五千年”；

而中国玉器的历史，已可追溯至八千年前的新石器时代。

在这里，时间不是用年表排列，而是以器物为单位，一件一件站立在眼前。

一、青铜：权力与礼制的形状

最先抓住我目光的，是商周时期的青铜器。鼎、簋、觚、尊，体量厚重，纹饰繁复。饕餮纹在灯影下浮现，如同远古缓缓睁开的眼睛。

· 商周青铜器（约公元前1600-256年）：

· 这里是33号馆的重量级区域。青铜器是商周国家政权与祭祀（“国之大事，在祀与戎”）的核心物质体现。

康侯簋（西周早期）

用于盛放祭祀食物的礼器。铭文记载封赏与平叛事件。是研究周代历史的重要文献。

青铜双羊尊（商代）

这是一件商代青铜酒器，由两只公羊托举器身。南方青铜风格更写实，羊角自然弯曲。颈部下方有简化的饕餮纹，体现南北装饰差异。

青铜簋

· 器型丰富：鼎、簋、尊、罍、卣、爵、觥等，功能各异。

· 纹饰精美：饕餮纹（兽面纹）、夔龙纹、云雷纹，威严神秘，富有宗教色彩。

· 铭文珍贵：许多器物内铸有金文，是研究历史的一手史料。大英博物馆藏有带长篇铭文的珍贵器物。

· 必看代表：西周早期的“康侯簋”（可能与“三监之乱”相关）、商代的青铜双羊尊（造型独特，存世罕见）等。

青铜壶一对（东周）

出自晋国铸造中心侯马。铭文记载晋国与吴国会盟时由赵孟铸造。纹饰用模具反复压印，是早期规模化生产的例子。

青铜钟（东周）

原属一组编钟，用于礼乐仪式。纹饰用统一模具制作，体现标准化生产。晋国以铸钟技术闻名。

镀金青铜曼荼罗（清代）

汉藏合璧的佛教艺术品。中央为本尊，周围环绕多尊小佛。象征佛教宇宙结构。

金银错青铜卣（清代）

仿制西周酒器“卣”的清代复制品。造型古老，装饰却采用金银错新工艺。体现对古礼的尊重与清代审美创新。

铲形钱币（周代）

外形模仿铲具，是更早期的货币形式。金属成分不同于工具，说明专为货币铸造。形制和铭文可判断产地。

半两钱（秦代）

中国最早统一货币之一。“半两”表示重量，方孔便于穿绳打磨。象征秦始皇统一全国货币制度。

释迦牟尼镀金铜像（明永乐）

融合中原与藏传佛教风格。造型宏大，工艺复杂。表现佛陀战胜诱惑、获得觉悟。

珍珠母嵌花铜镜（唐代）

兼具生活与宗教意义。鸳鸯图案象征婚姻幸福。可能是结婚赠礼。

铜镜

青铜器是在公元前1600年首次铸造的。通常在仪式上使用，向祖先供奉食物和酒。成套的青铜器会与其所有者一同下葬。

这些器物并不讲故事，却逼人想象：

它们曾经被置于怎样的祭坛与宴席？

承载着怎样的誓言、分封与秩序？

在这里，“中国”并非一个地理概念，而是一套以礼为核心的世界观。青铜的重量，几乎等同于权力与神意的重量。

文明最初的样子，并不柔软，而是冷硬、对称、不可违逆的形制。

二、陶俑与冥器：生活进入历史

继续向前，陶俑与冥器让气氛悄然转变。马、狗、仆从、舞者，被缩小成陪葬的形象，神态温顺而具体。

雕塑：神像、菩萨

陶俑（兵马俑风格的小型俑）、说唱俑等，富有生活气息。

在这一刻，历史不再只有王与神，而开始出现“人间”。

唐三彩：刘庭训墓葬俑

刘庭训是唐忠武将军、上折冲都尉，官居正四品上阶，历仕武周、中宗、睿宗、玄宗四朝，开元十六年（728年）以72岁高龄去世，死后葬于洛阳城北邙山。

刘庭训墓于20世纪初被盗。其墓地位于今陇海铁路（前身为汴洛铁路）南侧，被盗时间可能是光绪三十三至三十四年（1907年至1908年）前后修筑汴洛铁路之时。

这批陪葬俑后流落英国，由英国藏家乔治•尤莫霍浦路斯所收藏。1921年，英国学者霍蒲孙发表文章介绍了这组陪葬俑。尤莫霍浦路斯曾将这批藏品放置于维多利亚和阿尔伯特博物馆，后又移至大英博物馆展出。1936年，大英博物馆从尤莫霍浦路斯手中收购了这批藏品。

在现今洛阳地区出土的三彩陪葬俑中，刘庭训墓葬中的陪葬俑数量较多、体形较大，且形态各异、釉色鲜亮。

这组陪葬俑共由13件三彩俑构成、组合丰富，其中包括镇墓兽、天王俑、文官俑、马俑、骆驼俑各一对2件，外加牵夫俑3件。

所有陪葬俑列成一队

镇墓兽特写

刘庭训墓葬俑

牵夫俑与一对马俑

牵夫俑与一对骆驼俑

一对文官俑

一对天王俑

约公元 728 年

局部细节

唐三彩墓葬俑

明琉璃三彩天将

这尊真人大小的塑像为陶胎上敷三彩釉，表现的是佛陀的弟子之一。他身穿袈裟，双手结禅定印，静坐在岩石形态的底座上。底座与罗汉像是可以分离的。

易县三彩罗汉像是一组辽金时期的等身三彩罗汉像，20世纪初出土于河北易县。组像原先可能有16或18尊，对应释迦牟尼得道弟子十六罗汉或十八罗汉。现存10尊均流落海外，其中九尊分别收藏在加拿大、美国、俄罗斯、法国以及英国的公共博物馆里，还有一尊收藏于日本的私人博物馆中。这组罗汉像是中国历史上罕见的写实主义雕像，被认为是世界上最重要的陶瓷组像之一。梁思成在《中国雕塑史》中评价易县罗汉像“其妙肖可与罗马造像比”、“不亚于意大利文艺复兴时最精作品也”

明琉璃三彩观音莲池会

明琉璃三彩鬼吏像

站在走道另一侧的是一位身形高大的男士，身着紫袍，脸色青绿，怒目圆睁，双唇紧闭，一副凶神恶煞的模样。原来他是“罚恶官”，腋下环抱着好几捆文件，显然是“恶簿”。生前作恶的坏鬼全部由他处置，他根据阎罗王的“四不四无”原则量刑：“四不”——“不忠、不孝、不悌、不信”；“四无”——“无礼、无义、无廉、无耻”。轻罪轻罚，重罪重罚，再交阴差送到罚恶刑台，送往十八层地狱，直到刑满，再交轮回殿，拉去变牛变马、变虫变狗等等，重返阳世。

这位如真人大小直立的女士，身着绿袍，慈眉善目，手中持着“善簿”。原来她是阴府阎罗王前的“赏善官”，生前行善的小鬼们全部由她安排，根据生前行善程度的大小与多少给予奖赏。在六道轮回中，或登天成神，或投胎做人，只须在孟婆处喝一碗迷魂茶，忘却生前恩怨，即可重食人间烟火。

这“赏善官”与“罚恶官”一女一男，颇耐人寻味！

“善簿”是薄薄一小本，“恶簿”却是厚厚好几捆，难道人间真是恶人当道？人在做，天在看，不能不慎呀！

这两座陶像高度约为160与190公分，是明朝（公元16世纪）的作品。

明琉璃三彩护法立像

明琉璃三彩元始天尊像

明琉璃三彩弥勒

唐代造像：达到巅峰，体型丰满，雍容华贵，充满了生命力和世俗美感。如石灰岩雕菩萨立像、三彩罗汉像（虽为陶，但属雕塑精品）。

人如何出行、如何饮食、如何娱乐、如何安放死亡，都被做成器物，送入地下。

这是博物馆最奇异的悖论：

它保存死亡，却让活着的人看见生存。

三、33B展厅：玉，与天地相通

真正让我驻足良久的，是33B展厅的玉器部分。

中国的玉，从来不只是装饰物。

在远古时代，它是礼器，是用来祭天祀地、沟通神灵的媒介。

良渚玉琮、玉璧、玉钺，形制简约却意味深远：

圆者象天，方者象地；

器物成为宇宙秩序的缩影。

八千年的玉史，意味着中国人在极早的年代，便试图用石的温润靠近神灵，用器物为天地建立通道。

那不是炫技，而是一种极早出现的精神追问：

人，应当如何站在天地之间？

文明的奠基——新石器时代至汉代

中国有文字记载的历史，三千多年。加上之前有传说的历史，“上下五千年”。中国玉器的历史，已有八千年。大英博物馆中的这枚“玦”断了一半，但还可看出宽耳大眼的猪首，应该是红山文化的猪首龙，距今6000年-5000年。

在远古时代，玉是礼器，是用来祭天祀地、沟通神灵的。玉璧是祭天的。距今5200年-4000年前的良渚文化遗址，出土了很多玉璧。

玉琮，良渚文化，约公元前2500年

玉琮，内圆外方，可能与古人“天圆地方”的概念有关。祀地的礼器。

玉腰带，唐代的

鸡骨白，良渚文化玉琮。距今5200年-4000年

玉冠，饕餮纹，“臣”字眼

红山文化的玉龙、玉猪；良渚文化的玉琮、玉璧、玉钺。这些玉器并非装饰品，而是祭祀与权力的礼器，刻有神秘的神人兽面纹，展现了早期信仰体系和复杂的社会结构。

编辑

玉面神人像。眼睛突出，剔地阳纹。雕刻工艺水平更高。应该是石家河文化的。距今4600年-4000年。

大英博物馆藏品

商、西周的玉鱼

早在商代的玉佩中就有了鱼的造型。唐代规定五品以上官员都得佩戴鲤鱼形饰品“鱼符”于腰部，并一直延续到宋明各代，“以明贵贱”。正因为鱼形的寓意丰富美好，时至今日首饰设计中，依然受到欢迎，很常见。

红山、商、春秋战国的玉龙，汉代的螭龙、随、唐、元、明的玉龙

龙，作为中国人独特的一种精神文化，已经深藏于我们每个人的潜意识里，不但人们的日常生活、生老病死几乎都打上了龙文化的烙印，龙文化的审美意识已渗透入了我国社会文化的各个领域和各个方面。龙的各部位都有其特定的寓意：突起的前额表示聪明智慧；鹿角表示社稷和长寿；牛耳寓意名列魁首;虎眼表现威严；魔爪表现勇猛；剑眉象征英武；狮鼻复象征宝贵；金鱼尾象征灵活；马齿象征勤劳和善良等。

四、画卷：天地被展开为人间

从玉器展柜走出，视线由“天地秩序”转向“人间世界”。

中国绘画，正是在这里登场。

如果说玉，是人与神之间的通道，

那么画，是人替天地重新安放万物的位置。

长卷铺开，时间不再是被切割的片段，

而是一条可以行走的道路。

花鸟、虫蝶、竹石、山川，

并不争先恐后，

而是各自安顿在属于自己的空隙里。

在那些工笔花鸟中，

枝叶舒展，色彩温润，

蝴蝶悬停在花瓣之上，

鸟雀立于枝头之间——

世界不再宏大，而是恰到好处。

这是另一种宇宙观：

不是用制度维系秩序，

而是用观看维系平衡。

而当画面从花鸟转向人物，

世界开始出现重量。

《女史箴图》中的宫廷女子，

衣带缓慢，神情内敛，

她们并不高声言说伦理，

却用姿态承担教化。

而到了《流民图》，

画中人背负行囊，形容枯槁，

孩童被抱在臂弯，

老者以杖支撑身体。

同样是画卷，

却从礼法与秩序，

走向苦难与生存。

在这一刻，历史不再只属于王与神，

也属于被迫上路的人。

五、斯坦因密室：画卷被收拢的地方

33号馆外的走廊，肃静而漫长。

走到尽头，两重铁门紧闭。

门后，是著名的斯坦因密室。

英籍匈牙利探险家斯坦因（Aurel Stein），20世纪初多次到中国西域与敦煌考察，带走大量文书与文物，现多藏于欧洲博物馆。

大英博物馆的《斯坦因密室》专门展示斯坦因从敦煌与中亚带回的文献与遗物的空间，核心是敦煌藏经洞文书，体现他的考察成果，也引发文物流失的争议。

这个隐蔽的角落不过二十多平方米，

常年恒温恒湿，

一排排木柜紧密排列，

无数画卷在其中沉寂。

这里收藏着大量敦煌绢画，

也包括自故宫流失的东晋顾恺之《女史箴图》，因为它出展的时间很少。

修复、装裱后的绢画被框进木槽，

一排排嵌入墙壁，

被编号、被归档、被封存。

它们被极其专业地保存着，

却不再展开。

这是另一种博物馆的悖论：

文明被保护，

却被折叠；

历史被保存，

却停止流动。

斯坦因密室只对研究丝绸之路的学者开放，

登记在册的进入者不足五十人。

即使是社会名流，

甚至英国首相与王储，

也只能止步门外。

这些曾经悬挂在佛堂与宫殿、

曾被节庆与香火包围的画卷，

如今被移入恒温与编号之中。

它们仍然存在，

却离开了原本的土地与时间。

六、从埃及到中国：文明之间的照见

2024年，在埃及博物馆观看图坦卡蒙的陪葬品时，我曾深深震惊：

几千年前的埃及工匠，竟能制作出如此精细的黄金棺椁、黄金面具、石雕与日用品。

而这一次，在大英博物馆亲眼见到华夏文明如此完整而丰富的器物序列——

从玉礼器、青铜器，到瓷器与丝织——

我已经不知该用“震惊”还是“灿烂辉煌”来形容了。

那一刻，我的第一反应不是赞美，而是：

我给祖先跪了。

不是因为技艺，而是因为他们如此早地、如此系统地，把对天地、秩序、死亡与美的理解，做成了器物，留给后世。

七、瓷器：文明开始远行

宋元以后的瓷器，让中国开始走向世界。

白瓷、青瓷、青花、五彩，从宫廷走向海路，从士大夫书斋进入异域餐桌。

瓷器不仅是工艺史，更是航海史、贸易史、全球史的一部分。

中国不再只是自身文明，而成为被世界使用、模仿、再命名的文化源头。

在这一段历史中，器物第一次承担起“翻译文明”的角色。

八、在英国看中国：感激与伤感并存

站在33号馆中，我始终怀着一种复杂的情绪。

一方面，我感谢这座博物馆不分国界地保存人类文明，让世界得以看见中国；

另一方面，我又深深伤感：

自己的文明没有守护好，

想要亲眼见它们，竟要漂洋过海。

它们本该在黄河与长江边，

却安放在泰晤士河畔。

我希望它们被尊重、被善待，

更希望有一天，它们能回到自己的故乡。

九、在器物之间，我读完一部无字史书

离开33号馆时，我没有记住多少编号，也没有背下多少年代。

我记住的是：

青铜的沉重，

玉的温润，

瓷的光泽，

以及这些器物背后，那种跨越8000年的秩序感与审美意志。

如果说阅读历史，是通过文字理解时间，

那么在这里，是通过器物理解文明。

在器物之间，

我读到一个漫长、安静而坚韧的中国。

摄影︱屈兰根

文︱潘天翠

部分资料片源自网络和视频截图